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金海印谭(九):也谈“造字”

来源:金石印坊微信公众号    点击数:    文章作者:苏金海

 

 【序言】

 

苏金海先生在篆刻创作之余,十分重视理论学习和探讨。自1985年起,他先后在《书法报》、《书法导报》、《青少年书法》、《青少年书法报》、《篆刻》、《书法》、《印林》、《印说》、《中国书画报》、《荣宝斋》、《美术报》、《书谱》、《壹收藏》以及《印学研究》等专业报刊发表了20多万字的印论文章。这些文章的内容涉及篆刻史论、教育、书评、鉴赏、考释、创作札记等诸多方面,对当代篆刻学习也有很大的借鉴意义,所以,金石印坊特从苏先生发表于《书法报》和《书法导报》的数十篇文章中精选出20篇分期刊出。敬请关注。

 

▲苏老师把每一篇发表过的文章都做成了剪报

 

(九)也谈“造字”

 

文/苏金海

 

 

读了徐正廉同志《谈“造字”》一文(《书法导报》总94、95期)之后,颇受启发。徐文提出“篆刻创作可不可以造字?”以及“如何造出符合审美意义的字?”的问题,我认为这些问题提得好,提得及时。假如我们通过讨论能使篆刻界统一认识,辨明是非,那将会使篆刻创作沿着健康的方向发展,并能有效地抑制目下印坛流行的不习篆书、任意杜撰文字的习气。本文拟围绕“造字”谈点粗浅认识,企望得到方家、识者的指教。

 

在篆刻创作中,我认为应当允许造字(因为古文字的字数非常有限),但不能容忍错别字。这里先要区分一下何谓“错别字”,何谓“造字”。“错字”是指古文字中本有其字而作印者随意增减了某字的部分笔画、错用了某字的部首或依据楷书的简化字造出了“现代篆书”。例如有的作者将“开天辟地”的“辟”篆成“

”;将“曾经沧海”的“曾”篆成“

”;将“心靈美”的“靈”篆成“

”等。也有的错字是由于古文字中本无其字,作印者在造字的过程中出了差错,例如明代王逢元刻“芙蓉花外夕阳楼”中的“蓉”、“花”、“楼”(《明清篆刻流派印谱》);胡正言刻“栖神静乐”中的“神”、“静”(同前)等。

 

 

▲胡正言篆刻“栖神静乐”

 

“别字”是指古文字中本有其字,而作印者误用他字。例如有的作者将“一张一弛”的“弛”篆成“奔驰”的“驰”,将“後生可畏”的“後”篆成“皇后”的“后”。出现这些错别字的原因,多半是由于作者缺乏最起码的古汉语和古文字常识;缺乏严谨的学风,遇到疑难文字懒于核查,凭“想当然”办事;或者是因一时疏忽大意所造成。无论是出自何种原因,出了错误总是不应该的。我们不能低估这些错别字所造成的语义混乱、损害古文字的优美造型和纯洁性的不良后果。

 

今年六月举办的《中国书坛新人作品展》对错别字采取了“宽容”的态度,笔者对此不敢苟同。俄国伟大的文学家列夫·托尔斯泰曾经说过:“假如科学需要准确性和真实性,那么艺术需要双倍的这种准确性和真实性。”托尔斯泰的这段名言我认为也可以适用于篆刻艺术。众所皆知,篆刻艺术是以古文字为主要表现对象的一门独特的艺术,况且它还要传之久远,所以我们现在没有理由盲目而轻率地将篆文的正确性下降到次要的位置。对错别字采取宽容的态度,表面上看是扶持了一些青年习作者,实则是袒护了那些没有基本功也不愿花气力去研习篆书和古文字、利用书法篆刻去捞取名利的人。

 

下面再来谈谈“造字”。造字,也就是我们平时所习见的“偏旁拼合”,这是在古文字运用过程中的一种不得已而为之的变通方法。笔者前几年曾撰《古文字运用之我见》(《书法报》1987年第24期),简要介绍了在篆刻创作中遇到所缺古文字时采取的三种常见变通方法,即“变换书体法”、“通假法”和“偏旁拼合法”。据我观察,明请以来的许多著名篆刻家几乎都曾有过采用偏旁拼合“造字”的经历。当然,这其中有成功的,也有不成功的。


▲苏金海篆刻:相士失之贫

 

一般来说,凡是成功的“造字”大多能遵循已有汉字的结构且具有简练、高雅与印中其他文字书风相融洽的特点。“造字”有“半造”和“全造”两种类型。“半造”是因某种入印文字所无,用另一种古文字(最好能与其时代相近)参考原定入印文字的书风进行拼合。例如拙作“相士失之贫”(《全国第二届篆刻展作品集》)的“贫”金文所无,小篆有之,我试以小篆的结体参考金文书风刻成。还有一种情况,也属于“半造”,即古文字中本有其字,因其字例甚少或造型不美,有时需要另起炉灶。例如拙作“士穷乃见节义”(《全国首届篆刻展作品集》)的“乃”便是一次尝试。

 

▲苏金海篆刻:士穷乃见节义

 

“全造”是指在所有的古文字中皆无此字的情况下,依据楷书的繁体字拼合而成的。在明清以来的篆刻史上,有一个十分有趣的现象。一方面印论家们在极力反对造字,另一方面篆刻家们又在接二连三地造字,大家各执一词,各行其是。这一现象的长期存在,充分说明了确因实际需要而合情合理的造字是一股不可抗拒的潮流。假如我们冷静地反思一下,也不难弄清那些印论家之所以反对造字的缘由。明清时期的印论家普遍受时代的局限,思想比较保守,加之当时古文字资料异常匮乏,使他们无参照和借鉴,因此他们也只能固守“篆文须字字有来历”的信条,不敢越雷池半步。现代的一些学者如马衡、罗福颐、傅大卣等先生也反对造字,则是因为他们长期从事学术研究,遇事都有考据、求真的习惯,担心造字之后“就为后人加入了无限的麻烦”(罗福颐语)。这些学者不是职业篆刻家,作印只是一种业余嗜好,他们平时作印甚少且多半是姓名、鉴藏印。他们对待作印是本着篆文有其字便刻无其字则作罢的态度,所作印章也不是为了参展或发表,因此很本无须也无暇去考虑如何“造字”。职业篆刻家或以主要精力投入篆刻创作和研究的作者则不同,他们为了繁荣祖国的篆刻艺术,为及时解决创作中所缺古文字殚精竭虑,乐此不疲。

 

简而言之,在篆刻创作中我们可以造字,但不能撇开现有的古文字而不负责任的“滥造”。“造字”可以弥补古文字的不足,但它毕竟不是上策。所造之字,在一印当中只能略占一二,否则必然会背离艺术创作的轨道。

 

▲原稿扫描件(原载1992年1月《书法导报》)

 

庵角山人微评:

 

苏金海先生是印坛公认的当代甲骨文入印领军人物,获得如此殊荣,不仅因为他有印内的工夫,还因为他印外的工夫,这印外的工夫就包括用字。众所周知,甲骨文现存文字非常有限,如要应用于篆刻创作,难度非同小可,但苏先生却在这个领域硬闯出了一条路,而且成就显著,这完全得益于他高超的古文字驾驭能力。所以说,一个优秀的篆刻家,在不断完善刻技的同时,丝毫不能放松对古文字细致而深入的研究。

 

 

作者简介:苏金海,1952年生。南京市人。号河西外史。别署坦易楼、长虹唫馆。金石印坊艺术总监、中国书协篆刻委员会委员、西泠印社社员、南京印社副社长、南京市书协顾问、《印说》副主编。书法篆刻作品参加全国及国际性展览100余次,发表印学文章40多篇。


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