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纪念篆刻家陈左夫先生(图文)

来源:书法导报    点击数:    文章作者:杨谔

在当代印坛,陈左夫不是一个特别响亮的名字,他甚至还不为很多印人所知道。1998年,他驾鹤西游,至今已近15个年头,我们如今再回头审视他的印学实践和主张,发现仍具有非同寻常的意义。

陈左夫1912年11月23日出生于江苏启东,名浩然。14岁起,先后在江苏海门启秀初级中学、上海浦东中学高中部,以及上海复旦大学就读。在复旦大学读书期间,因选修《文字学》而开始接触篆刻,又因用左手操刀刻印,故字“左夫”,后以“左夫”名世。

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20世纪30年代初,陈左夫与上海著名篆刻家邓散木成为邻居,当时上海的篆刻创作,大部分是宗法吴昌硕的,但邓散木还是坚守虞山派,两派印风在陈左夫早期的印作中表现得较为明显,如《冯佐兰》(图1)、《樊伯声》(图2)、《丁锡堂》(图3)、《吴思廉》(图4)等印。另外,我们从《王倜》(图5)、《澄园主人金石书画之印》(图6)、《张竟昌》(图7)等印中可以看到他精湛的汉印功夫;从《生于下元》(图8)、《左夫曾藏》(图9),《左夫》(图10)、《大我》(图11)、《君澄一字笠青》(图12)等印中看到他对多个印学流派的兼蓄博采。他在《左夫刻印选集·自序》中对自己最初十年的篆刻习学是这样叙述的:“回忆这十年左右,我主要是致力于临摹秦汉的、明清的,以及当时各个刻家的。我临摹的方法以反复默读为主,凭我主观,取什么,弃什么,而后有时持刀下石,我很少对着印拓去亦步亦趋一笔一笔临。”

1934年,23岁的陈左夫从复旦大学毕业,任职于浙江中国银行。1936年至1944年之间,为躲避战火,他随银行辗转浙江永康等地。1939年,他结识了韩登安;1942年,在永康应均家他又结识了余任天,后与余成为至交;1949年,在湖州他结识了谭建丞,并先后为谭刻名姓、斋堂、收藏印10余方,后与谭亦成至交;1950年起,他来到杭州工作。结识了林风眠;1952年至1954年之间,又结识了张宗祥、潘天寿、沙孟海等。“诗有别材,非关诗也。”从艺也需要有别材,所谓别材就是天分,天分的高低是最后能否达到大成的一个先决条件,另外两个不可或缺的条件是环境与勤奋。环境包括物质环境、社会环境和精神环境。社会环境是指当时社会的政治、经济、文化等因素,精神环境是专指学习者所师从的对象、交游的圈子、研讨的氛围等。

复旦毕业后的陈左夫在银行工作,衣食无忧,刻印所需的印石,在他工作的浙东、浙南和闽江一带也是俯拾即是。这是他当时学习篆刻的物质环境。由于战火连绵,当局关注的目光主要集中在战局的动向和发展方面,文化艺术在此期间反倒获得了一个较为宽松自由的发展环境。战争,点燃了艺术家的爱国热情,也点燃了他们活跃的思维,许多种艺术在此期间得到了普及、发展和突破。书法篆刻之外,音乐、漫画、木刻、诗歌、散文、戏剧、电影等领域,都涌现出了一大批卓有建树的革命艺术家。陈左夫所处的精神环境也很优越,上面已列举了他在此期间所结识的一批艺术大家,这些艺术大家的艺术思想必然也会影响到陈左夫。《左夫刻印选集·自序》中谈到当时学习篆刻的氛围和诸多有利条件时说:“复旦毕业后,我便来杭州工作。杭州是浙派八家发源地,西冷印社有许多印谱,八家为主,兼及其他后续刻家。坊间也独(疑为‘多’字)有关这方面的学习参考资料。”后来他来到浙东、浙南和闽江一带工作,“此时瓯江下游的温州,有唐醉石、谢磊明、方介堪三家;中游云和,有以铁线著称的韩登安;上游龙泉,余任天先生创‘龙渊印社’,出有期刊。”面对如此“诱人”的环境,陈左夫没有轻易地“许身”于哪一家哪一派,“我还是独个儿一刀一石地在摸索。”(《左夫刻印选集·自序》)“古人篆刻思离群”(丁敬诗),艺术风格的独特,必以平时生活、习学、修炼时与其他为艺者保持一定的“离群”状态为基础,所以“独个儿”三字很重要,这是在艺术上有所创新者必须具备的意识、定力和素质。

创新也讲机缘。创新者在具备了广博的识见、深厚的修养和卓然独立的品格之后,还必须找到一个“触发点”或“切入口”找到点燃创新灵感的火种。石鼓文成就了吴昌硕,吉金文成就了黄牧甫、封泥印成就了赵古泥。命运,也再次眷顾了陈左夫。

"1945年秋,我调到湖州工作。湖州是晚清闻名的陆心源氏‘皕宋楼’、‘千瓦亭’藏书藏砖所在,藏书早就失散,藏砖尚完整地分列手陆氏‘千闲草堂’左右两侧的壁橱中。千余块汉魏六朝的有文字的墓砖,砖文除一小部分属当时文人所书外,大部分都是工匠手笔。近有过誉地说我已有了自己的面目,这和我当时酷爱千甓不无关系。它粗犷、奔放,没有什么清规戒律的束缚,潜移默化地影响了我的刻印,也打开了我‘印外求印’的思维大门。”(《左夫刻印选集·自序》)其实人们一点也没有“过誉”,陈左夫中后期的作品,不但有了自己的面目,而且风格强烈,与别人拉开了相当大的距离,那些因“画虎不成而类猫”,便以“类猫”为独特风格而混淆视听、欺瞒大众者是完全不可与他同日而语的。

以前论者多谓陈左夫篆刻“采取砖文人印,形成了他篆刻用字的特色。”(叶一苇语)“左夫先生在他的篆刻作品中,明显可以看到三种文字的痕迹,一是篆字的砖化;二是简化汉字的篆化;三是汉简文字的变体,形成篆刻文字的‘三合一’风貌,余亦同感。”(刘江语)“他自20世纪30年代接触汉砖刻这一古代优秀艺术宝藏并深人探索研究后,即以汉砖文人印作为创作突破点,经过数十年的追求,逐渐形成自己豪放、粗犷、气势磅礴的印风,阳刚之气.充沛于方寸天地。”(余正语)人印文字造型独特是构成陈左夫独特印风最重要的因素,上述3位名家的看法固然很有道理,但我认为他们在某种程度上是低估了陈左夫的创新能力和所达到的艺术高度。在陈左夫的作品中,其实已很难找到类似砖文的“字法”,即使有的字有砖文的某些点画特征,但这些特征也只是隐隐约约地活化在他的印中。“砖文”对于他的最大意义不在“字法”,而在于“没什么清规戒律的束缚”的自由精神的启发、他是取“砖文精神”的精神而运用于创作实践中,在风格气息则是由于朝夕的熏染,而有自然的流露。

由于“无束缚”思想的影响,因此,他通常都按着他的理解和需要变化着人印文字的外形,意趣时越“字外”,已非通常意义的“印外求印”,有着很大的独创性。这种“以我为主”的强烈意识在古今印人中极为罕见,这也是他的印风之所以显得特别强烈的一个原因,如《小刀会》(图13)、《马蹄声碎》(图14)、《淡淡著烟浓著月》(图15)、《雨中二次游岚山》(图16)、《雁荡人》(图17)、《楼》(图18)等印。话又说回来,在配篆过程中,他也不是天马行空、一无依傍的,汉印、竹简、砖文、吴派、虞山派的风味以及简化字的结构特点等还是随处可见。

解析陈左夫的篆刻艺术,其字法尤其不能跟他的章法分离开来讲析。他的章法受邓散木的影响很大,甚至可以说邓散木总结的十四种章法是陈左夫章法艺术的基础,但他运用得很灵活,通过变幻不定、出人意料的字法构成一个个奇妙的虚实空间,印印不同,个个鲜活,绝无程式化的嫌疑,如《钱塘自古繁华》(图19)、《十八盘》(图 20)、《金蛇狂舞》(图21)等印。在这一点上他超过了邓散木,由此也可见陈左夫是多么冷静、智慧地学习其他篆刻大家的。欣赏陈左夫的篆刻,我们会强烈地体悟到“创作”两字的含义以及“创”的不易和“创”所带来的魅力。

陈左夫的印气势浩大,巨刃摩天,震古铄今,像《引古宣今》(图22)、《一序千秋》(图23)、《巨刃摩天》(图24)、《但愿人长久》(图25)、《轩亭口》(图26)、《欲悲闻鬼叫!我哭豺狼笑,洒泪祭雄杰,扬眉剑出鞘!》(图27)等印,会让人想起杜甫诗中的沉郁雄阔之句:“五更鼓角声悲壮,三峡星河影动摇”;“锦江春色来天地,玉垒浮云变古今”。笔力雄杰,意境阔大,有一种苍野豪肆的激情在里面涌动。

有多位熟知陈左夫的先生说,陈左夫刻印时是站着刻的,左手执刀,大刀阔斧,很有气势和冲击力。我未曾见过陈左夫刻印时的情景,原来欣赏他的印时,一直有一种“俯视感”(就是感觉他刻印时应该是从较高处俯视印面的),另外也曾疑惑过,他的“刀风”为什么能够如此大胆、泼辣、粗犷,仿佛抗战时期那种木刻的风格,“形式语言前无古人”。(张耕源语)还有,他的印为什么能刻得那么大,比如《欲悲闻鬼叫,我哭豺狼笑,洒泪祭雄杰,扬眉剑出鞘!》一印就有25厘米X13.5厘米之巨。又曾蒙他告诉我说,拓巨印用印泥很费,所以,他常常用印刷用的油墨来拓印。如今知道他是站着刻的,所制又以巨印居多,于是原来的种种疑惑顿消。

陈左夫的创新意识还体现在他的印屏制作中。他制作印屏时把一个印屏当做一个印面来设计,精心布局,印蜕与边款的粘贴不作常规的安排,似乱实整,似散实聚,如“大珠小珠落玉盘”、“嘈嘈切切错杂弹”。印屏的题签与长跋位置与印蜕、边款打成一片。他还喜欢用一组印去刻一首诗或一首词,然后制作成一个印屏,如自作词《江城子·游芦茨》印屏(图28),诗、书、印合成一璧,三艺相互增辉。印屏的题签与长跋,他常作行草书,瘦硬清癯,有类先生神貌;印及篆书,壮伟雄放,一如他内心澎湃的激情和坚定的人格。

对陈左夫篆刻的地位如何定位,现在不必急下定论,他自己一方面说“三百年后自有公论”;另一方面在晚年又说:“我的风格过于强烈,少了中庸大道,千万不能学我,以免误人。”(见《铁笔春秋—陈左夫作品展览选集》这说明他对自己的印看得很清楚。所谓“千万不能学我”,更多的可能是对众人争学流派印,不思创新、丧失自我所带来的不良启果的担忧。他的印,特别成功的能让人再三回味的确实不是很多,这是由于他对形式的重视超过了对印章内涵与印外之味开掘的缘故。但有一点我们可以肯定,他是一位有胆识、有追求的印家,他在篆刻上较前人有突破、有创新,且足以自成一家。荜路蓝缕,以启山林,功非一役,以待后人。陆维钊生前曾撰联推誉陈左夫:“操刀自成家,非甲骨罇彝,齐吴皖浙;鉴赏持新论,辩金铜玉石,砖瓦陶瓷。”

陈左夫在为印坛提供了一种新风之外,他的艺术思想和印学社会活动也是历来为熟知他的人所津津乐道的。这两个方面,在当今的意义,一点也不亚于他的“创新实践”。

骨子里,陈左夫其实是个恪守了“创新这一传统”的继承者。石涛说:“笔墨当随时代”,丁敬说:“看到六朝唐宋妙,何曾墨守汉家文?”说创新易,真正去做的却没有几个人。以简化字人印,是一件很冒风险的事,陈左夫深明此理,但还是义无反顾地去做了。他说:“自简化字公布以后,我经常思索这门古老艺术的去从问题。汉字的演变,已从量变到了质变阶段。刻印,毕竟是以文字为基础的一种艺术。基础变了你能不变吗?简化字入印,当然是创新的重要一环,白石老人和散木先生都曾试过,但还不是创新的全部。文艺要为人民大众服务,字都不识,何能‘服务’呢?艺术必须与时代同步,继承非复古,应该有取舍。有时我慨叹‘古人缚我,今人误我’,缚我者前人之框框也;误我者时尚之所趋也。所谓‘风格’,实际是刻者的一种习惯,美之曰‘风格’,恶之曰‘习气’,招之是不来的,挥之也不去的。大家摹仿他这种习惯,于是便成为一个‘流派’。一旦你落入框框,而不能自拔,那你的艺术生命,也就到此为止了。”(《左夫刻印选集·自序》)这段话,表达了一个老艺术家强烈的时代责任感、使命感和忧患意识,同时也反映了他开放进步的艺术思想以及对“传统”深刻、清醒、辩证的反思和认识。在这篇短短的自序中,他对于自己探索实践的价值是这样说的:“是不是乱了这门古老艺术前进的步伐?但若能作为一种反面资料,从而开启这扇创新的大门,也未尝不是一件好事。”此言掷地能作金石声,读来令人感动。

20世纪80年代末,家乡的印友们成立了启东印社,后从报刊上知道陈左夫也是启东人,我就写信与他取得了联系。以后的几年中,他不时地寄些篆刻资料过来,要我分送给家乡同好。我也曾去杭州拜访过他两次,发现他是一个淡泊、和蔼、热情的人。后来的日子里,又从师友口中和有关文字资料中知道,陈左夫对篆刻艺术事业充满着热忱。“文革”初期狂飚稍息,他就和钟久安先生组织创作《农民革命印谱》,由于“文革”中篆刻艺术也在扫除之列,因此有的印人已无刀无石,陈左夫就送刀送石上门。“文革”结束前夕,他又和张耕源、徐银森等组织创作简化字印谱。1980年后,他还参与发起组织《浙江省首届篆刻艺术展》、《全国首届刻字艺术展》等活动。林乾良曾充满深情回忆道:“在那万马齐唁的日子里,是谁为中国的篆刻艺术而风尘仆仆地东跑西颠?是他;是谁为印灯传焰而言传身教?也是他。那时,西泠印社早已熄火,省、市书协尚未成立,而他老人家却热情倍添,做了许多应是社团领导做的事情。”余正先生称他为“对当代中国印学的复苏与拓展有着重要贡献的代表人物之一。”“参与组织活动最活跃、又最无私奉献”。徐银森先生说:“如果人们能从缅怀中感悟浩然先生的优秀品质,那么,篆刻界也许会变得更欣欣向荣一些!”

谨以此小文寄托对前辈陈左夫深深的怀念和无尽的敬意。
 


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