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不经意中见功夫——马士达姓名印章创作述评(图文)

来源:《中国书画报》    点击数:    文章作者:邓石治

1983年,上海《书法》杂志刊登了“首届全国篆刻评比获奖作品”,一等奖作者每人均有一段获奖感言,位居一等奖首位的马士达在感言中这样写到:“1963年开始自学篆刻。初凭兴趣,后来才领悟到刻印必须以秦汉为宗,遗貌取神。于近代印人,最叹服吴昌硕的篆刻能于不经意中见功夫,因潜心效法,并博采众长,以求自成面目。”三十年后的2014年2月20日,为纪念马士达诞辰71周年、逝世两周年,娄东印社在太仓美术馆举办“马士达作品太仓民间收藏展”,展出的71方印章原石绝大部分都是姓名印。这些姓名印大多是马士达在太仓生活期间为亲朋好友即兴创作的,而这些受印人都会有讲不完的故事。这些印章或是酒后所为,或在田间急就,更多的是在品茗闲聊、作书赏花奏乐时的即兴之作,均为在不经意中产生的杰作。

姓名印历来是印家创作的难题,其难度在于姓名篆体的局限和缺乏文学性。许多姓名印因没有篆体字而无法成印,且大多数姓名因缺乏文学色彩,令作者无法产生激情和灵感而导致作品呆板无味,难有精彩之作。但马士达刀下的姓名印,因其宽广的思维空间、超凡脱俗的创作能力和灵活多样的治印手段,却被赋予了同样的精彩。马士达创作的姓名印中给笔者印象最深的、最能体现“不经意中见功夫”的是他给挚友邢少兰先生创作的15方“少兰”印和他1995年为《中国现代名家小品文精选》一书创作66方系列作品“中国现代文学家姓名印”。现述评如下,以飨读者。

一、时间跨度二十年的巧方“少兰”印,章法各异

邢少兰先生是太仓本土的一位著名国画家,早在上世丝己70年代后期便与马士达同在太仓工艺美术厂工作,是同事又是邻居,居室能隔窗相望,还是志同道合的挚友,一个善画画,一个喜书印。工作时邢先生因创作需要一些名章和闲章,他见马士达喜刻印,就经常出题请马先生刻,马先生也乐而为之。慢慢地,邢先生也习惯了马先生的印风,感觉与他的画风相称,从此非马士达的印邢先生不用,这样日积月累,邢少兰先生竟拥有马士达创作的印章原石达五十余方之富。这次收藏展他拿出38方参展,其中有15方是同样的“少兰”印,特别引起笔者的关注。这15方印是1978年至1999年间创作的,时间跨度近二十年,但令人称奇的是每方印的字法、章法都各不相同,全套印作看似不经意,其实下足了功夫。

图一“少兰”印是1978年创作的一方小印,这也是笔者所见的马士达印章中最小的作品了,仅0.8厘米见方。此印用的是缪篆,章法均衡平稳,但“少”字末笔的斜插和“兰”字上部连笔处理乃此印的出彩之处,此印虽小但气场很大。

图二“少兰”印创作于1979年,此印呈扁方形,白文篆体,章法安排极具趣味。“少”字呈竖画结体,与“兰”字的横画结体产生强烈对比,且“少”字爽利的冲刀与“兰”字多处的并笔又形成了对比,使全印取得了幽默诙谐的艺术效果。

图三“少兰”印是1981年创作的一方圆朱文印,这在马士达的作品中也不多见。此印用的是小篆,章法疏密自然,字与边紧密相连,全印气息流畅,刀法严谨,笔画柔中带刚。圆朱文印往往工有余而韵不足,求古雅更难,而此印两边残破实乃高手所为,使全印产生了强烈的虚实对比效果,古雅之气顿生,有“柳暗花明又一春”之感。

图四至图十的七方“少兰”印创作于1981年至1994年间,均为白文篆体。这七方印都用“少”字的不同位置做文章,或左或右或上,又将“兰”字的结体变化出不同位置的留红,或上或下或中,与“少”字的留红形成呼应,以细微处的变化产生了截然不同的视觉效果。

图十一至图十五的五方“少兰”印创作于1982年至1999年间。这五方印都以隶书体入印,是马先生在传统的基础上走出的一条创新之路。这些作品更注重书法的意趣,并出现篆、隶、楷混搭,在章法、笔法、刀法上更加大胆无拘、放荡不羁,可贵的是在创新的同时又不失篆印的古雅之气。

二、唯一存世的系列作品“中国现代文学家姓名印”,精彩纷呈

1995年应江苏教育出版社之约,马士达为该社出版的《中国现代名家小品文精选》一书中66位中国现代文学大家篆刻名章,配发于小品文之后。此举成就了马士达平生唯一的系列篆刻作品。这套作品印式丰富、章法各异、字法多样,包罗了作者的各种治印方法,全面体现了作者“大胆自由”的印风,淋漓尽致地诠释了马士达“不经意中见功夫”的创作感悟。现将部分作品述评如下。

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图十六“鲁迅”一印,取半通印式,细朱文篆法,是全套印作中最秀气的,但秀而不媚。娴熟的刀法使整个笔画柔中带刚,右上角的破残形成了一个非常有味的气眼,使全印气息通畅、工而不板。

图十七“周作人印”,四字作“一三”排列,“周”字占据全印一半并居中,留出上下两个红块;而“作人印”三字占全印的另一半,且三字中上下二字紧密,中间“人”字用最简单的篆法留出中间的红块,形成了三足鼎立之势,实乃巧思。

图十八“夏丏尊”印,巧妙地运用了“朱白间文印”的表现方法,使全印呈现出亦朱亦白、朱白难分的视觉美,显示了作者超大的艺术思维空间和极强的艺术表现能力。“夏”“尊”二字为白文,作者借助其繁多的笔画用单刀冲切法使其产生朱文的效果;“丏”字为朱文,因其笔画奇少,作者将其压扁使其占居很小的空间,从而呈现出白文的错觉。中间的竖栏也起到了协调印面的作用,使全印更具紧密感。

图十九“周建人”印,章法更令人叫绝。作者一改右密左疏的俗套,将“周建”两字进行错位排列,又将“周”字“口部”收紧,留出大片红区,与“人”字的红区形成呼应,使全印疏密有度、浑然一体。

图二十“刘半农”印,刀法轻松自如,章法随意而不随便。三字的横画形成了中间紧密的核心,而“刘”字的上下部、“半”字上部两点、“农”字末笔的处理又呈现了轻松笔势,从而产生了强烈的紧与松的对比。“刘”字两半部上下的挪移所产生的留红又与“半”字上部的留红产生了呼应,这些都体现了作者独具匠心的苦心经营。

图二十一“靳以”印,取仿封泥印式,奇特的章法令人咋舌。右边“靳”字的密不容针、左边“以”字的疏处走马,以及右上角的敞口、底部的上移,加上中间栏线的斜势,使全印产生一种大开大合、跌宕起伏的态势。

图二十二“老舍”一印,采用隶书体入印,借鉴元代花押印式,印文呈上下排列.采用纯真隶书字体,书法韵味十足。字与边栏较为统一,右边与左下角的破残笔连意断。全印恰如一老者居其中,给人以安详又稳重的感觉。

图二十三“郁达夫印”,汉印气息浓郁,印文以回文排列,章法疏朗有致,笔画表露出强烈的书法意趣。印面经敲击、残破等后期处理,形成非常自然的斑驳残痕,如千年古印雄浑之气尽显。对于印面的后期处理,马先生是视印面感觉而合理为之,并不滥用。他曾告诫笔者:印面以不破者为最佳,破残处理是受古印启发而产生的一种补救行为,非治印的必备手段,破应以“自然天成”为佳,切忌毫无想法地乱敲瞎破。此印实为“后期处理”的成功范例。

图二十四“丰子恺”一印,取封泥印式。在文字的选择上,如采用常规篆体,因笔画繁多,给印面的处理会带来不小的难度,但又不能弃舍。对此,作者相当聪明地用简体汉字代替,在笔法上尽量往篆意方向靠,三字呈错位排列,边框又呈粗细不一的不规则圆形,“丰”字的长竖画、“子”字的上移、“恺”字的张扬使全印在不经意的表象中凸显出苦心经营的本质。也使读者联想到丰子恺先生的风俗画。

图二十五“巴金”一印,因字体结构简单、笔画平实,故不易出彩。作者就将精力集中在布局、笔画和边框的处理上,通过多处的对比、反差、呼应使全印变得非常耐看,回味无穷。“巴”字上移并居中,“金”字顶着“巴”字占据其余空间,形成了一种视觉的对比反差,粗细不均的边框处理是全印精彩之笔。左边的粗、右边的略细、上下边的极细都与印文相呼应,尤其是“金”字末笔下移又向上略微倾斜。既与上部形成空间上的呼应,又对底部边框有了明确交代。

图二十六“朱自清”一印,清新自然,文字布局的规正是马士达印中少有的,使人联想到朱自清的散文,充分体现了作者的用心。全印无一点破残,只在右上角借笔画冲出一个气眼,“朱”字下部长而略有波折的三竖画犹如亭亭玉立的荷花,给读者构画出“荷塘月色”的意境。

马士达曾刻有“食古者”“通则灵”二方印,并在《篆刻直解》一书中这样写到:“我以为,真正的艺术家,他既要善为‘食古者’,又应敢做‘求新人’,而‘食古’和‘求新’两者之间的诸多对立矛盾,全靠一个‘通’字来化解,靠自己的学养加以圆通,这便是‘通则灵’之大意。”而他信奉的信念便是“自由则活,自然则古”。为此,笔者理解为“不经意”为“自由”的一种表现,而“功夫”就是“自然”的具体体现。“食古”是“汲古”的一种方法,“不经意”则是“求新”的一种状态,如要真正达到“不经意中见功夫”的境界,便要坚守“自由则活,自然则古”的信念。马士达做到了,所以才有了上述这些与其他题材印同样精彩的姓名印。

 


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