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古气穆然——黄牧甫篆刻做印法

来源:登堂入室    点击数:    文章作者:赵明

大家知道,黄牧甫篆刻是以线条光洁、章法完整为创作旨归的,好像和做印法没有什么大的关系,但如果透过他的作品表象,探寻他“之所以如此,是因为”的审美渊薮时,我们就会发现,他虽然是和吴昌硕以“破”为做印法主要内容相对,但实则是殊途同归,异曲同工。而这种以“完”或“全”的做印法的深层次的审美动因形成来自于两方面。一方面来自于艺术本身,另一方面来自于艺术市场。

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来自于艺术本身,是说他在篆刻风格形成道路上,主动接受学习了浙派丁敬、陈鸿寿,皖派邓石如、吴让之,和“合南北两宗”的赵之谦。尤其是后者赵之谦的创作观点对他的影响最大。

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作为和篆刻一代宗师吴昌硕双峰并峙的黄牧甫,其篆刻创作风格正好和吴昌硕构成审美对比。黄牧甫篆刻初学浙、皖两派,以追随时尚、摹拟名流为主,后着力于对吴让之、赵之谦印风的研究,尤其是对赵之谦印风的深入挖掘,并在创作观念上继承了他们“印从书出”、“印外求印”的主张,逐步走出了自己的道路,形成了“光洁妍美”的艺术风格。

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来自于艺术市场,这一点往往被人们忽略,是因为他一直是靠刻印吃饭的印人。这么说,没有半点诋毁黄牧甫的意思。“靠印吃饭”?当下大部分印人想靠还靠不上呢!“靠印吃饭”和篆刻创作又什么不同吗?回答应该是肯定的。他在46岁时所作“末伎游食之民”边款中有这样的自述:“陵少,遭寇扰,未尝学问。既壮,失怙恃,家贫落魄,无以为衣食计,溷迹市井十余年,旋复失业,湖海飘零,借兹末技以糊其口。”从中我们可以知道,他在少年时并未受到良好的文化教育,学习篆刻纯粹是为了生计所迫。

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他29岁时,在南昌出版了《般若波罗蜜多心经印谱》,集中展示了他早期学习篆刻的成果。他33岁时,为了走向更大的鬻书卖印市场而移居广州,从而获得了篆刻发展的极好机遇。1885年,36岁的黄牧甫经由士代夫推荐去北京国子监南学肄业,治金石学。此间眼界大开学识大进,为他篆刻技法创新开创新面奠定了坚实的基础。1887年后,久居广州。1900年回归黟县黄村,不复再出。广州的这最后十几年是他印风形成和发展的重要阶段,也是我们研究他篆刻技法的重点。

我们可以设想,在黄牧甫篆刻风格形成的早期阶段,在“湖海飘零”的日子里,在“无以为衣食计”的“落魄”中,以印换钱,可能还会有等米下锅的窘迫,生存的压力会对篆刻风格的取向带来多大的影响。他的整个艺术创作道路上,鬻书刻印自给一直是他面对生活面对市场所作的选择,在遭遇了太多的“谓此印不佳,坚须重刻,但余以为此印实佳,不忍磨去也”的尴尬,生活的无奈和艺术的追求发生了矛盾,两者碰撞的结果正是他选择了貌似呆板,其实内含秀雅印风的内因。

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不仅黄牧甫的那个年代如此,现在的“京漂”一族印人也是如此。蹲守在北京琉璃厂的印人们,在和客户的讨价还价中,在秦玺汉印风格流派的选择中,根本没有什么机会声张自己的艺术主张。尽管他们的队伍中有许多人还是中国书协会员,还是原住地比较有名的篆刻家,还被中国美术馆“篆刻艺术邀请展”邀请,这些都无济于事。有价值的可能是青田封门青,或者是寿山白芙蓉。立等可取,价格公道,容不得你的精雕细刻,更见不得你的敲敲打打,磨磨擦擦。

客户要的是“功夫”,以及“功夫”下产生的“功夫印”。这类“功夫印”和他们的参展获奖作品根本不是一个标准,不在一个档次上。也有不被客户牵着走的,如现居北京的石开。他曾说,(原话记不清了,有错在我)客户花钱买我的印,我要把最好的东西给人家。最好的东西就是我最擅长最能体现风格的作品,它才值这个价。你要的那个样子,我不会,我可以推荐你找某某人,这是他的电话啊,他是你要的这方面的行家。这样的特立独行,这样的艺术秉性,有几个人能做到啊。

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貌似呆板的背后包含着很多无奈,但黄牧甫毕竟是开宗立派的篆刻家。外行看的懂,内行也叫好,外板内秀的风格取向似乎是他唯一的选择了。他的成功,可以诠释验证“创造出人民大众所喜闻乐见的艺术形式”的可行性和正确性。游走在呆板僵滞和古雅灵动之间,这是从宏观角度上说的,下面通过具体作品分析微观的。他究竟采取了什么方法做到死中求活,活而开阔的。方法技法的探讨也是我们这套技法书的宗旨。

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在篆法选择上,他继续沿着“印外求印”之路,拓宽赵之谦对印外文字的搜求范围,进一步对彝器、钟鼎、钱币、权量、诏版、镜铭、瓦当、汉简、古陶、摩崖、石刻、碑额等文字进行研究,以自己深厚的金石学底蕴,博采众长,融会贯通,参化为用,形成新面。他的弟子李尹桑曾说:“悲庵(赵之谦)之学在贞石,黟山之学在吉金,悲庵之功在秦汉以下,黟山之功在三代以上。”(见易忠箓《〈黟山人黄牧甫先生印存〉题记》)将赵、黄两家篆法特点、审美趣尚和取法参照范围作了很好的揭示和划分。

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图一 

赵之谦的审美趣尚主要在秦汉刻石,其特点是方平正直,以篆法新颖营造篆刻新样式,在排叠中体现秩序美;黄牧甫的审美追求则主要在金文,包括秦以上和汉以下的都有涉猎,其特点是方圆相参,以篆法变化带动章法变化和刀法变化,在错落中表现朴拙美。黄牧甫时代的金石学较之赵之谦时代有了进一步的发展。地不惜宝,随着古器物的不断出土和发现,可资借鉴参用的金石文字资料也逐步越多,客观上扩大了黄牧甫篆法的选择余地。篆法的选择揉合,成为他篆刻创作消耗精力最大的头道工序。“篆凡易数十纸,而奏刀乃立就。”(“国钧长寿”边款)篆法的多方取舍,下笔有由成就了他的篆刻艺术,同时,也给他面对市场选择带来麻烦,他不得不一次又一次在边款上注明,该字出自何处,通借通假依据何典,《说文解字》中怎么说,等等,来解释他不是学无渊源,生造杜撰。

如“婺原俞旦收集金石书画”(附图一)边款:“伯惠属集鼎彝字作藏书印。士陵。‘原’字《散盘》,‘俞’字《鲁伯俞簠》,‘旦’字《颂簋》,‘金’字《伯雍父簋》,‘书’字《颂壶》,‘画’字《吴尊》。伯雍父簋误作颂。”不厌其烦,一一交待出处。虽如此,也显示他对古文字在篆法章法上的统一协调功夫。在章法处理上,黄牧甫可谓殚精竭虑,乐此不疲。如果说光洁妍美、平方正直是买方市场的要求,那么,参差错落、古穆典雅就是他自己真实的艺术追求了。这个二难命题,黄牧甫不仅做了,而且做得非常成功。他说:“填密即板滞,萧疏即破碎,三易刻才得此,犹不免二者之病。识者当知陵用心之苦也。”(“锻客”边款)又说:“汉印剥蚀,年深使然,西子之颦,即其病也,奈何捧心而效之,士陵。”(“季度长年”边款)在这样创作观念的指导下,平直端静中寓巧思,光洁妍美处含古气便是他的章法处理原则了。

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图二

如 遁园散人”(附图二),这在他的朱文印式中比较常见。文字上提,底线空白略宽于其它三边,不作均等布局。篆法重心影响章法格局。其中三处粘连应该是此印的精华所在。先看单字“遁”字,“月”和“豕”的中间上部搭接。“豕”的上横线搭在“月”的横线上,左高右低,不和上边线平行。再看“遁”字和“园”的上下关系。“遁”字的“辶”的右端折笔和“园”的右上角相碰。由上而下,由外向里的一个短冲,露出“园”的右上角。整个动作干净利落,绝不拖泥带水。什么叫举重若轻,这就是。“人”字的右脚线几乎和“园”的下横线一样齐了,再来轻轻的补一刀,立即线形毕露。林散之说,草书要笔笔折得开,篆刻又何尝不是如此呢!三密一疏,对于“人”字的空白,右上的“遁”字的右边不仅上提露空,并且将所有的竖线垂脚改为悬针,体现轻盈之意。再作比较的话,“散”字的左下“月”脚可是垂露哟!细节决定成败啊!学黄牧甫者多矣,这样可圈可点的精采之处真的不多见啊。

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图三

两方同文白文有边古玺“绍宪之章”,前印(附图三)用田字界格隔开,突出以字法为基调的小章法变化,线条粗细也随字法疏密作相应调整,如中横隔线的左粗右细。左边线中间剥蚀处可见刀痕点点,虽然是比较少见修饰,但该出手时还是出手的。感觉这边确实有点不太紧凑。

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图四

后印(附图四)则突出整体章法效果,疏密开合,虚实相间,动静结合,以线条之方来衬映体势之圆,得古玺印精神,又具个人面目。破与不破也不是绝对的。

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图五

“海客金石文字”(附图五)左下边框线条的残泐,明显是章法主动追求的结果。他自己也谦虚地认为“差胜”。他的许多章法处理体会,如“多字印排列不易,停匀便嫌板滞,疏密则见安闲”,直启后人心智。邓尔雅这样评价黄牧甫篆刻章法:“尤长于布白,方圆并用,牝牡相衔,参伍错综,变化不可方物。”确为的评。

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图六

在刀法运用上,黄牧甫追求纯粹意义上的刀法,以刀刻石而已,不作人为的敲、磨、刮、擦,以此来达到“光洁妍美”的艺术表现效果。他对赵之谦的刀法非常推崇,他说:“赵益甫(赵之谦)仿汉,无一印不完整,无一画不光洁,如玉人治玉,绝无断续处,而古气穆然,何其神也。牧甫为务耘制。”(“欧阳耘印”边款)“印人以汉为宗者,唯赵撝叔为最光洁,鲜能及之者,吾取以为法。仲琴二兄嘱,士陵。”(“臣锡璜”边款)对篆刻线条美及其表现方法的认同,使他的刀法在赵之谦刀法的基础上更向前推进了一步,形成了薄刀利刃长冲为主的用刀法,爽健酣畅,洗练畅达。尤其可贵的他能在光洁爽利的长冲中还能保证线条的凝重厚实,这当归功于他对皖派吴让之披削法的领悟和化用。如朱文条形印“书远每题年”(附图六),白文印“俞旦印信”(附图七)以及白文多字印“华阳王氏怀六堂所藏经籍金石书画印”(附图八)。

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图七 

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图八

不仅如此,他即使在表现线端以及线条交接处等局部的细微变化时,也是干脆利落,斩钉截铁,毫不拖泥带水。相似的线形质感,使他非常看重伊秉绶的隶书,他在“叔铭”一印的边款中说:“伊汀州隶书,光洁无伦,而能不失古趣,所以独高。牧甫师其意。”“光洁”和“古趣”的追寻,使他的刀法中更多了一层笔意感受和细腻表达,特具雍容华贵、从容不迫的气象。劲挺和秀润实际构成了黄牧甫篆刻刀法的全部。劲挺光洁是其表象,秀润娴雅才是其实质。

(文章源自网络,版权属原作者)


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