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从“印内求印”到“印外求印”,从“印从书出”到“印从刀出”

来源:金石印坊微信公众号    点击数:    文章作者:薛元明


《小李飞刀》中的李寻欢刀法极快,例不虚发

刀法并非篆刻所专有,凡使用“刀”者皆有刀法,比如烹饪与武术。“美食效应”尤赖于刀法,武侠小说中更是将刀法演绎得神乎其神。相对来说,篆刻倒是有点“冷”。虽然应用范围不同,但道理相通。刀法愈高明,愈能实现个人目的。大厨做好一道菜,刀功作用首当其冲。武林高手李寻欢的飞刀令对手胆战心寒,平添了大侠风度。刀法是篆刻表现力的基础。早在先民结绳记事之初,图画文字记事多为刻出。所以说,自文字诞生之始,刀法便相伴而生。至甲骨锲刻,技法已相当成熟。殷商青铜先刻再铸,又有进一步发展。青铜器乃汉印之前身,展示了刻、凿、琢、切等多种高超技巧,影响至今。周应愿很早就提出了关于刀法的理论观点。《印说》中论及刀法,概括出“复刀、伏刀、反刀、飞刀、挫刀、刺刀、补刀”等七种技巧,乃治印的基本技能。沈野《印谈》则云:“难莫难于刀法,章法次之,字法又次之……惟刀法之妙,如轮扁斫轮,佝偻承蜩,心自知之,口不能言。”刀法已提到了“技进乎道”的高度。对今天的印人来说,刀法是表现灵感、情感、美感不可或缺的技法。篆刻离不开刀石,不管刀意还是笔意,最终是在石材上来完成,依靠刀来实现,所谓“成也刀法、败也刀法”。用刀得心应手,驱刀如笔,把刀理解成“铁笔”,或以“刀笔”呼之,“刻”就是“写”,但本质上还是以刀就石。不但存在“有形刀”,还有“无形刀”。形容一个人目光如炬,最直接的比喻就是目光如刀剑。有的人眼睛特别亮,可以看穿人的内心,似乎要刺探出所有的秘密。《笑傲江湖》中风清扬教令狐冲“独孤九剑”,强调不必认为自己手中只有剑才是进攻武器,功夫到家,得心应手之际,摘叶飞花皆成为杀人利器。篆刻中的刀法有可视的,也有不可视的,可视的是结果,不可视的是过程,不但要做到刀刀见笔,也要刀刀见“刀”,即“印从刀出”。


 

《国产凌凌漆》中周星驰抡着菜刀大战金枪客

一、对于刀法的重新梳理

有关刀法,古人论述较多,也不免存在驳杂纷乱、聚讼纷纭之处。许容《说篆》中总结说:“刻印之道,有文法、章法、笔法、刀法”。总结出了用刀的“正入正刀法、单刀正入法、双入正刀法、冲刀法、涩刀法、迟刀法、留刀法、复刀法、轻刀法、埋刀法、切刀法、舞刀法、平刀法”为“十三法”。此外,尚有七法、十九法等诸说,后人化繁为简、破玄解奥,概括为冲、切两种,否则扑朔迷离、不知所从。然而在实际运用中又不仅仅局限于这两种刀法,如何将理论与实践结合起来?

不妨按实用之需理出一个基本思路,分两个层次来谈。

第一步先将刀法归为基本刀法、典型刀法、辅助刀法、广义刀法、综合刀法等五类。

基本刀法有冲刀和切刀。冲刀刻印时,刀杆与印面需成三十度左右的角。刀刃一般要内倾,即以外刀角接触印面,里角向身。起刀时以外刀角用力锲入,通常谓之“侧入法”。冲刀必侧入而切忌正入,因刻痕较细而意趣乃减。刀刃与印面约成二十度交角,刀过之处,内缘刀痕成斜坡状,外缘刀痕自然爆出。刻笔画较细者,刀杆可立起,注意中锋用刀,则意趣可增。若以切刀刻印,刀杆先偃后起,起刀时刀杆与印面约构成四十度角,先将刀角似正锋锲入,而后旋动腕力将刀把扶起,使刀刃全部入石为止,谓之“正入法”。切刀与冲刀起刀相同,关键是做到先伏后起,在一起一伏的连续动作下,一个刀痕接一个痕地连缀而成笔画,前后衔接要自然,切忌刻成规律性的锯齿状。

典型刀法有双刀和单刀。双刀法刻朱白文皆可用,尤以一些满白文和工稳一路使用居多,常常统一将所有的横画刻完再换另一方向刻,竖画处理类同。刻时石动而刀不动,或刀动而石不动,必须掌握好方向和力度,不能过头。尤其是笔画连接转折处留刀,有轻重深浅区别。刻白文多用单刀。每一笔画基本上用一刀刻成之后,并不倒旋过来再刻一刀,但可能在同一方向重复。运刀果断,做到不滞不涩。刀过之处,内缘平齐而外缘糙裂,显现自然天趣。朱文使用属反其道而行,即“向线行刀”,笔画随进刀的深度、斜度而斑剥成形,别见趣味,但也易于残烂过甚,致使点画虚弱,故而不可不慎。近现代以来,齐白石将单刀演绎成完备的系统,不但横冲,也有直冲、斜冲,运刀方向、角度灵活变化,纵横挥洒、随心所欲。

辅助刀法有复刀和补刀。书法创作要尽可能地避免复描,尽量一次到位,此乃书印不同之处。单刀刻印并不是任石头随便崩裂,需要控制力度大小,故而对章法、刀法、石料要有相当的了解和把握。印石材质的疏密软硬和刻刀大小,会影响印面整体艺术效果。单刀有时需要复刀和补刀。一刀不到位,向同方向复刻一刀,或者发现病在何处则施补刀以救。观察赵之谦“丁文蔚”原印,就知道并非一次性单刀完成,有很多是复刀和补刀,只是复、补巧妙而已,角度大小不同,用力轻重程度不同。


齐白石篆刻中的点画并非通常所想象的那样纯粹一刀所成,尤其是粗重的笔画更不是一刀完成的,有的是两刀甚至还有三刀完成的,有的是在原笔画当中,有的偏左或偏右,有的稍微将刀口歪斜一个角度。浏览齐白石印谱时,可以发现很多笔画痕迹很难一刀就刻出来,也有很多笔画起收时存在复刀、补刀甚至双刀的痕迹。

 

 

广义刀法即残破。残破有四种,一是刀残,运刀过程中实现,比如并笔;二是石残,自然崩坏,与用刀时力度的大小存在一定关系;三是人残,以刀修饰加以补救直至完美。三者皆离不开刀,只是目的不同、原因不同。第四种就是“原残”,现在看到一些古印是残缺的,并非最初之原状,通过以上三种方法实现近似效果。残破改变虚实,实施的手段是刀法,最终可以塑造章法,极大地丰富了艺术表现力。残破有时是在冲刻的基础上,进一步借用敲、击、凿、磨等手法来修饰印面,不一定是用刀口和刀锋而已,也可能会用到刀杆或刀尾,虽属于“刀”的一部分,并不是严格意义上的“刀法”,故名之曰“广义刀法”。吴让之用披刀浅刻,披刀并不是用刀角,而是刀刃,有时也会用到刀背,就像米芾作书的“八面出锋”。读印时要考虑到,有些印面效果并不是用刀口刻出来的,并不是每个印人都能亲眼看到名家刻印,大多数人甚至连印谱原拓也看不到,只能通过一般书籍来观察体会,难免会遇到一些难解之谜,要善于结合自身经验来对照思考,想不通时要多请教。 

▲攘之手摹之汉魏六朝(吴让之)


▲经史自娱(吴让之)

综合刀法就是将行刀法、执刀法,甚至选刀法进行全盘考虑。各人习惯不同,执刀法不同,则效果各有差异。执刀姿势决定能否使手腕动作利索,腕力得到充分发挥。冲刀常以拇指和食指夹住刀把,中指承于下方,无名指与小指叠起紧贴中指下,一起发力撮定。刀杆横卧于掌骨之上,使之稳定,其式略似执钢笔。切刀则是将刀把竖起,略似执毛笔,手指应向掌心收缩,虎口闭拢,掌须竖直,同时以腕力锲刀入石。选刀法是基础,有时大刀刻小印或小刀施予大印,则渊然有别。选刀、制刀实际上也是刀法的一部分。一个剑客或一个刀客先要有一把好刀剑,就像武侠小说中的西门吹雪和胡一刀。一个印人首先要有一把适合自己的刀,购买不到就自己加工一把,只有用的得心应手,才能最终做到“刀人合一”。再者而言,欲明用刀之法,必先了解刀的结构。刀干有方圆之别,刀口有平斜之分,刀锋有薄厚之异,薄的较锐,刻工稳或小印,厚的较钝,宜于刻苍拙一类的印。吴昌硕用钝刀的故事流传甚广,但对钝刀之解步入了误区。“钝刀者,重刀也”,只是表明刀杆、刀刃较厚重而已,并非指刀口(锋)刻不动。如果几下子就会让人精疲力竭,如何能做到心手双畅呢?刀的大小、轻重、方圆,以及刀角、刀背、刀杆、刀口等各个部分配合使用,求得最佳艺术效果。


按照行刀的方向、速度、角度、力度、重复、起伏、出入、深浅、轻重、摆动、断续等动作变化,可对刀法进行第二步梳理,即古人通常所赋予各类名称的“×刀法”。其中尤以速度、角度、深度、力度四者影响最大,且息息相关。握刀或执刀姿势决定能不能使上劲,在具体过程中有握刀、执刀、起刀、运刀、收刀等多个连续环节,都可以有很多“小动作”,并不单单是行刀中有变化。刻巨印用“三刀法”,是一种很特殊的刀法,先用刀刻出点画边缘,再以刀口平贴石面剔除多余石质。所谓角度,不但有刀与石的角度,也有行刀的角度,比如正入正刀法以中锋入石,刀杆与印面必须略有角度。如果刻较细的白文印,可垂直刀杆入石。所谓双入正刀法主要是行刀方向不同,用刀放平浅削,刻痕显得生动,突破了常见冲切过深带来转动不灵活的弊病,但点画容易显得单薄,故需在一些转折处加些复刀以增其质感。单刀正入法以一面侧入,但也存在角度。虽然单刀冲刻只有一个方向,由于入刀的角度、刻的力度和速度、复刀次数不同,会有很多变化。入石深度影响行刀速度,加上摆动,就有了埋刀法和舞刀法。深度也影响力度,就有了轻刀法。吴昌硕原作刻得很深,在深槽里做足文章,钤盖出的点画如“屋漏痕”,虚实变化明显。即使是磨印,也未必完全磨平,中间凸出而四周稍低,盖出的印蜕中间红而四周苍茫,有层次感。速度是最主要的影响因素。单刀尤其注重速度。冲刀和切刀主要是有速度的区别。涩刀法即摩擦前进,迟刀法即用力重,稍退乃进,留刀法用于转折处之虚笔。当速度达到最快,就忽视其他,一如拳击,进攻就是最好的防守。运刀速度过快会影响点画质量,但气势力量极为壮观,这是倍受当代人青睐的原因之一。

二、刀法风格与印章风格

印章风格不仅仅包括篆书风格,刀法风格也是其中一部分。一个印人的印章风格与书法风格相互统一,篆书风格与刀法风格必须默契。风格决定刀法,刀法决定风格。很多著名印人的印风不但是书法风格,也是刀法风格。有以刀法风格为主,而刀法风格大于篆法风格者,如浙派,也有篆法风格和刀法风格相配套者,如齐白石。齐白石将单刀发展成一个完备系统,凶猛霸悍的印风结束了明清流派的唯美意境塑造。通过刀法而确立个人风格的如吴让之,圆转轻利的刀法较之邓石如更加纯熟。徐三庚一辈子印风没有完全统一,与其说朱白文差异,毋宁说是刀法的分裂。


▲子宽(徐三庚)
 

赵之谦刀笔兼顾,有刀有笔,吴昌硕则刀痕尽掩,有多元变化。来楚生冲切兼用,锋芒毕露,乃有意识突破,来楚生的篆书没能超过吴昌硕,以汉简入印,独辟蹊径,否则很难走出一条新路。就“浙派”而言,不单是地域特征,也有刀法特征,“非切刀则非浙派”。皖派和浙派之间最主要冲切刀法的差别。“西泠八家”之间相比较,刀法差异就是风格差异,哪怕是大同小异。取法一个篆刻家,不可避免地先从刀法先入手,最典型如齐白石和来楚生。如果将特殊的个性刀法舍弃了,必然是非驴非马。

 


▲后视今(来楚生)


▲楚生私玺(来楚生)

庄子“庖丁解牛”中的“彼节者有间,而刀刃者无厚;以无厚入有间,恢恢乎其于游刃必有余地矣”描述了用刀的最高境界。“善书者不择笔”,其实善刻者也可以不择刀,吴昌硕能用钉子刻印,齐白石、来楚生可用凿子刻印,用刀已达到随心所欲的程度。


▲安吴朱砚涛收藏金石书画章(吴昌硕,钉子所刻)


▲药炉边度古稀年(来楚生,凿子所刻)

刀法是最基本的提法。不但有刀之“法”,还有刀功、刀理、刀感、刀锋、刀味、刀意、刀趣,合而为一,才能有“刀法之美”。欲解刀法,必须对上述各部分加以分解。刀功表明印人首先要熟练,只有功力深厚,功夫到家才能做到“技进乎道”。刀理就是印人的用刀习惯,要符合常理,可用来辨别印章真伪。比如刀在印石上刻出的笔画必然是一边光一边毛,刻朱文与白文方法不同,有时可“反串”,使得点画艺术效果不同。用正锋不易刻出粗壮的笔划来,而用侧锋刻出的笔划较宽。这些都是印章本身固有的基本规律,相当于数学公理,要善于总结,加以应用。刀感就是一看到印面大小、材质软硬,就能感觉用刀的力度、角度、速度,一方印文刻成朱文还是白文,大致的章法布局,风格工稳或夸张变形,要有一个大致轮廓。刀锋是用刀过程中刀刃的角度、速度、深度和力度不同而出现的自然崩裂程度,程远《印旨》评述“善用锋者,裁顿为法”,吴昌硕说“刀拙而锋锐,貌古而神虚,刻封泥者谨守此二语。”刀味包含金石味和秦汉味,“味”是一种审美品评,李健记陈衡恪用刀:“执刀几于握拳,锋则向鼻,运斤成风,砉然响然,下刀如蚕食叶,行所无事,其味醇然。”刀意即笔墨意趣,刀趣乃点画中所显现出的情趣变化。以上每一环节相互交融,整体呈现。

一方印章摆在面前,看到的是最终艺术效果。刀法包括整个过程中的所有细节。偶然性会改变刀法,有时甚至会产生突变,目的不同,石质不同,情境不同,印面大小不同,刀法就不同。就像一个人,自从幼年到老年,每天甚至每时每刻都在发生变化,生气时、高兴时、哭泣时有不同状态。急就章与官印相比显得粗糙,缺乏一种威严凛然之感,却有一种意料不到的质朴自然情调。相对官印来说,艺术价值更高而更富艺术感。所谓的刀法并不是一瞬间,可能是一方印自始至终的过程,包括构思和修改直至完工的各个环节,不可能仅有一种刀法。甚至是一批印章,一种刀法中主要习惯的保留和不同细节的区别变化,甚至一辈子都在求变,早年取法期和成熟期作品风格相差巨大,有交融、有偏爱、有放弃,经过选择和积累,最终形成个人刀法。刀法是一个变化过程,有一刀之中的变化,有一方印中的变化,有一生存在的多元变化。印人的一生就是刀法变化过程,也是一生印章风格的变化过程。概而言之,刀法是印人一生作品的积淀。 

对于刀法的体悟是多方面的。篆刻创作之初,思考无疑非常重要。印人拿到印章之后要稍微“顿”一下,稍有沉思,并非立即操刀就石。思考过程虽短,但不可缺,一如书法中的磨墨过程。写诗也有一个“沉吟”过程。人的思维有两种状态,一是慢,一是快。“慢”的过程中是逐渐积累、不断完善,快的过程是凭借平时的积累,两者不但不矛盾,而且是相辅相成的,一个是逐步积累,一个是运用积累。换个专业点的说法,即“技——巧”的过程,把他人的技法变成自己的技法,做到融会贯通、举一反三。甚至可以说,读古印谱或观摩他人印蜕,推测刀法和刀理,把自己的刀法与别人的刀法相比较,促使“刀法”发生演变,最终出现一个“新我”,另一种不同的刀法。欣赏齐白石的篆书,也可以领会“齐派”刀法。一些成熟的篆刻家的印风会影响个人书法创作,但不能生硬嫁接,而注重观念濡染。吴子复、丁衍庸、易孺等人的篆刻与他们受西方前卫思想影响大有关联,但不是机械地搬来,而是有机融合。一般情况下是看印刷品来分析刀法,看原蜕又有不同,观察原石则又更进一步。从齐白石的原石可以发现不少细腻之处,行刀方向、角度、力度控制上有许多讲究,复刀运用巧妙。钤印的轻重和印泥质量好孬也会影响到刀法呈现,所以不但要知道怎样去做,关键是最终能达到好的效果。

三、笔意与刀意

文人介入篆刻后,刀法观的核心论点主要是“驱刀如笔”。刀法与笔意的关系可以分为笔意和刀意以及刀法与刀意等两方面来加以分析。先要有篆书基础,如果篆书不入门,刻印要出好的效果很难,比如对篆书笔画形态的书写习惯和用刀技巧的结合,刻竖画自下而上行刀,下细上粗。徐上达认为“笔法既得,刀法即在其中”,“刀法有三:最上,游神之庭;次之,借形传神;最下,徒像其形而已。”甘呖则指出:“墨意则宜两尽,失墨而任意,虽更加修饰,如失刀法。”杨士修认为“笔不联属,刀不圆活,其病为死。”钱松云:“篆刻有为切刀,有为冲刀,其法种种,予则未得,但以笔事之,当不是门外汉。”所表达的都是相近的意思,有了笔法再有刀法,当刀法到了一定的程度,钢刀化为柔毫,表现笔法,即最终以刀意表现笔意,刀意足则笔意出,刀法之妙尽显刀意,乃有笔意。笔意与刀意要结合起来,比如王福庵和陈巨来都是元朱文,主要在于刀法差异。

在刀笔结合的观点中,尤以朱简所倡导的“刀法笔意论”最为典型,其中有“使刀如使笔,不易之法也”,成为明代印学审美观中对后代影响最大也是最重要的理论。“论印不于刀,而于书。犹论字不以锋,而以骨。刀非无妙,然胸中必先有书法,乃能迎刃而解。”但朱简并非只重笔意而忽略刀法本身。“驱刀如笔”所揭示的是用刀的最高境界,必须达到刀笔完美统一的“神品”标准。朱简的品印标准是“刀法浑融,无迹可寻,神品也。有笔无刀,妙品也。有刀无笔,能品也。刀笔之外,而有别趣,逸品也。有刀锋而似锯牙瘫股者,外道也。无刀锋而似铁线墨猪者,庸工也。”此话是针对病刀而发,朱简明确意识到“锯牙瘫股”之弊,“残破其刀法,而色取于古人,此何异优孟衣冠!”故而在理论上提出“刀法也者,所以传笔法也。”朱简在实践上以短刀碎切刻出点画的起伏变化,体现出浓厚笔意,开“浙派”先河。周应愿《印说》中提到“刀之六害”,用刀不善会造成钉头鼠尾、粗细失调、支离琐碎、粗肥臃肿、鹤膝刻板等一系列弊病。一些名家也存在刀法弊病的庸作,当引以为戒。

明代何震确立了“印宗秦汉”的观念,而且主动意识到了刀法的独立价值并力图表现,最终以“刀法”为突破口,奠定了人个风格基础,决定了个人在篆刻史中的位置。无论从印面还是边款来看,在他之前印人的作品中绝少见到。赵之谦提倡“古人有笔犹有墨,今人但有刀与石。”吴昌硕则突破了明清以来的篆刻刀法程式化的一元审美观念,开启了多元观念,冲切结合而刀痕尽掩。刀法优先还是笔意优先的观点其实并不矛盾,有不同的立足点,都走向了成功。原因在哪里?何震时代的篆书还很普通甚至有些平庸,印面形式局限于“印宗秦汉”,甚至理解成“横平竖直”,没有丰富的变化,只是“印中求印”,而赵之谦、吴昌硕已是书印并进,不但注重“印外求印”,也做到了“印从书出”。

四、从“印从书出”到“印从刀出”

印中求印、印外求印、印从书出、印从刀出四者相互关联。具体来说,“印中求印”的立足点是秦汉印与古玺一类的传统资源,强调印章本身固有的技法基础。这一关一定要过。“印宗秦汉”就是要有秦汉底蕴。“印外求印”是以封泥、瓦甓、瓦当、砖文等更丰富的素材为凭借而加以变化。“印从书出”强调的是书印关系,通过个人篆书风貌来塑造印风,强调诗书画印是一个文化整体,以及书家的主动性、表现性等多方面的素养。我在相关文章中曾经提到过朱白文差异,“印从书出”主要是针对朱文,白文印大多在汉印、古玺模式上求变化。要做到风格完全统一,必须在篆书上下功夫,既适应篆书书写,也适应印面需要。这其中,印中求印和印外求印,印中求印和印从书出要分别结合,“印从刀出”则与其余三者相关。无论取法何种资源,最终要实现“印化”,印章韵味体现秦汉精神,篆法见证书法功力,刀法则是最终实现途径,再好的主张也要靠刀来实现,刀法贯穿整个过程。刀法既是最基本的,也是最高的境界。这正是中国文化的特点,好比筷子,最差是两根树枝或棍子,最名贵的可以是黄金和象牙。“驱刀如笔”并不是真的就是笔,仍然是刀,技巧高超,也就成了“笔”。


五度司马  汉印

学印之初通常强调“印中求印”,必须选好印来临。这是一个“假命题”。刚开始学印,如何能知道好坏?所谓“印宗秦汉”辩证地看,如果学吴让之、学吴昌硕、学黄士陵,他们皆从汉印中来,等于间接地学了秦汉印,路子正,不会有大问题。从这些印人入手,有时反倒多了变化的思路。很多人学秦汉印,理解成四平八稳,无疑背道而驰。眼下有很多人刻印直接查字典,把某几个字搬到印面中来拼凑一下,再学一点流行风格,以为就是“速成之法”,很难走远。“印从书出”存在局限。书印之间毕竟是两种门类,既要看到二者之间的联系,更要看到两者之间的差异。印章本身的边栏和形状等属性,对篆法和刀法会产生很大限制影响。具有创作经验的人知道,有些印章写印稿可稍具意味,反倒有意外之趣,存在“模糊效应”,不完全是篆法决定。朱白文也存在差异。印人的书法水平与篆刻水平未必会对等,书法水平非强势的情况下,篆书与篆刻的分离。不单是今人,古人同样存在,“西泠八家”所遗留后世的作品中,大多是隶书,而不是篆书。目前篆书存在“妖魔化书写”已导致印风的妖魔化。表面上的“以书入印”,不可避免使印风更加雷同。邓石如“以书入印”的观点实际上是“以我书入我印”,现在入印文字上有多元选择,有隶书、楷书、行书,或宗唐宋印、元花押印,也有甲骨文入印,更多属于“以他书入我印”,此时刀法的作用就体现出来了,必须做到“印从刀出”。

现今刀法本身也存在很大问题。因为缺少锤炼的过程,单刀直冲变得更加单薄、直露、粗糙,有些就连齐白石也不敢做,胆大已致妄为,疯狂而不可一世。这与当代强调所谓的“视觉冲击力”大有关联。再者,如今“切刀”式微,单刀、冲刀一边倒,好比工稳类印风不为人喜之现状,实际上应该各有所长,工稳印风格也有刀法。必须从刀意到笔意,刀法尚且不过关,何能奢谈笔意?

五、“印从刀出”与“印从石出”、“印从人出”的结合

刀法与材质关系密切。“石不能言自可人”,“印从石出”就是了解和掌握不同石质的特征,更好地发挥刀法。石质影响刀法,最典型的就是黄士陵一些印章的残破。同一个人用同一种刀法,如果青田换做铜章、牙印等硬质,最终效果也不一样。


石质之外的印章,需根据印材性质不同选用不同的特制印刀。刻木、竹、牙、角等质地较松而有纹路的印章,可用小角锐刃,倘若不能运用自如,应选用专制的斜口偏锋刀,更易于受刀。刻水晶、玛瑙、翡翠等印材,以金刚石刻刀为好。刻金、银、铜、铁、铅印可使用钨钢、白钢刻刀,需备数把以换用。玉印刀更是要特制。


▲汉玉印

“印从人出”即了解人性。一个印人对自己的习性要加以分析了解,每个人都存在差异,不能就刀法而刀法。从个人实际出发,选择元朱文,秦汉印或工稳、写意类等不同路数,风格的选择会影响个人刀法。人的性格会影响刀法,很简单的道理,喜欢工稳就不要学齐白石,不要贪多求全变成大杂烩。只有不盲目跟风,才能真正做到“写吾真情”。

刀本身的特征可概括为“刀性”,至少包括以下几方面:一是刀法,所有与用刀相关的技法统称,二是刀味,包括秦汉味和金石味;三是刀意,本质就是笔意;四是刀境,刀下留情、境由心生。从书印合再到刀人合一。

篆刻较书法而言,民族属性更顽固,不需要刻意强调创新,更侧重历史文化底蕴。像弘一法师,从印面形式上并没有多少新意,具有深受佛理濡染之意境。书画家刻印,不以此为专攻,偶尔涉猎,可以表现情趣美,如八大山人、徐生翁、潘天寿等人,即使仅有几十方印章,旨在证明个人的修养和才情,在整个篆刻史的影响相对于邓石如、赵之谦、黄士陵、吴昌硕、齐白石、邓散木和来楚生等人来说,无法相提并论,真正推动篆刻史向前发展的还是那些术业有专攻的印人。但二者皆是篆刻史中不可缺的一部分。现今流行所谓的“大写意”,篆法夸张变态,用刀横冲直撞,印面肮脏不堪,破坏了印面所必须的“序列”,并不是真正的刀法个性化。好比欣赏一件书法大家的作品,不管怎么说,气息不管刚强还是柔逸,首先要“干净”,用笔不能拖泥带水,气息不能浑浊不堪,篆刻同样如此,必须有一种“序列”,乱头粗服绝不是乱七八糟。石性、刀性、人性三者最终为灵性所统一。一方印章精品的出现,首先是出现偶然灵感,而后将多种因素的相互结合再加以发挥,把握石性、发挥刀性,最终超越人性而到达神性,创作出经典之作。

作者简介薛元明,1973年11月生。著名书法理论家、篆刻家、书法家,现为中国书法家协会会员。


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