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“印从书出”之我见 | 马士达《篆刻直解》

来源:金石印坊微信公众号    点击数:    文章作者:马士达

 文/马士达

 

近代篆刻“篆书+刀法”的艺术模式,得益于篆书书法,而实现了对原型的第二次转换;又受害于篆书书法,将篆刻对原型的艺术提升,限制在一个极小的范围。

 

早期篆刻“篆字十刀法”自不必说,而近代篆刻“印从书出”的“书”字,只是篆书书法而已。

 

我以为,明清篆刻的这一局限,缘于其受原型表面形式之深刻影响。而一旦困扰于篆法,又严重妨碍了篆刻之艺术表现。

 

其一,在篆刻原型中,古代实用印章之风貌随文字演变而易。印工熟悉当时通行的篆文书写,故尔能出佳作,早期篆刻家不知此理,斤斤于篆法,何以能“刀笔浑融”呢。

 

其二,近代篆刻家虽然精研篆书,谙熟篆法,但在整个书法艺术中,篆书笔墨变化最少。如果拘泥于篆书,只顾得以此“看家”,忽视从其他字体书体书艺中广泛汲取营养,又何以能单在篆书中曲尽书法之笔情墨韵呢。

 

其三,近取远法,裁化一体,独造篆书之风格诚非易事;而风格一旦形成,则欲变不能,常此下去,难免堕于习气。如果篆刻程式化了,又何以能得“表现”二字。

 

故,我以为,“印从书出”,当不必框于从“篆书”出,更没有必要在表面形式上谋求与古代印章合辙,而应追求从“书法”出。

 

所谓篆刻,无非是以印章之形式来表现书法的艺术。篆刻之“篆”,当指称广义之书法艺术;篆书,不过是书法艺术中的一体罢了。

 

事实上,我们既可以将篆书用于篆刻,也可以将其他书体的书法用于篆刻。也还可以将其他书体的笔墨情趣掺入篆书以丰富篆书的书法表现,反过来再用于篆刻。只要看清篆刻之本质,吃透原型精神,表现具有“金石气”的书法美,则将真草隶篆用于“篆刻”,皆无不可。

 

诚如人们共知,在书法艺术中,楷行草书(尤其是行草书)发展最为充分。究其原因,一则在中古之后,其作为社会通行文字体系,为人们所熟悉并反复使用;二则自钟、王以来,直至现今,历代书法家大多用心于此,其笔墨技法及情性意蕴、审美类型诸方面,均得到充分展开;再则行草字形使转牵连而生动,篆隶真“楷法”一画一顿而主静。动则变化灵活,易于抒情,静则分于妍质,易于见性。

 

孙过庭有云:楷法以点画为形质,以使转为情性;行草以使转为形质,以点画为情性。如果能以行草参篆隶真楷法,或以篆隶真楷法参行草,则形与神兼得,情与质备矣。吴昌硕篆书气盛,即缘于以行草笔法写石鼓。

 

又,楷法之中,篆书笔画主圆婉通畅,隶书笔画主方直茂密。如果能以篆书参隶真,或以隶真参篆书,则其化圆而方或化方而圆,巧拙相生。齐白石篆书强悍,即缘于以隶真楷法作篆书。

 

我平日以写行草为主,绝少写篆书。在篆刻创作中,我力求行草与楷法相参,隶真与篆书相融。

▲图1

 

《风雨故人》(图1),乃是以南北朝楷书书意入印的作品。与唐人楷书相比,南北朝时期的楷书书艺以“情”制胜,并无定则,受情性驱使,字形多变,面目“丑陋”,笔画生辣,饶有拙趣。施之于篆刻,可超乎常格,避免俗态。 

▲图2
 

偶尔尝有以行草入印,此方《格外》(图2),便是取章草入印之尝试。此作格局,源出于元押,取其简约;而“章务检而便”,乃谓章草虽有检束但务求省便之意。又章草气息古雅,用于篆刻,别有风趣。 

▲图3
 

《意外传神》(图3),白文四字,如篆似隶,则是我故意将汉代简书笔法掺入篆书的手法。本来,篆书体归静态,不易飞扬,而一旦糅进简书笔意,顿觉精神振奋,而神采生矣。 

▲图4
 

《文王以宁》(图4),这是我将行草笔意掺入小篆的创作尝试,意在消除线条单一、缺乏变化、难见情性的弊病。在墨稿书写过程中,即兴行笔,笔无拘束,意不矜持,自然而然地写出了既婉转又富有变化的笔迹。较之秦印,更为生动。 

▲图5
 

《志不立天下无可成之事》(图5),是我以行草笔意写大篆的做法,目的是改变常人写大篆只讲字形、忽视笔意之陋习。信笔草草中,不求美观,只求气畅,不求周到,只求意足,以至于印面竖行线与字迹相重,仿佛有始而“无”终。刻制时则放胆走刀,不事雕琢,以“草率”手法,求其真率之情趣。

 

我以为,古今各种字体与书体在篆刻中的活用,即是“印从书出”的一层意义;篆刻字法外延之拓宽,不拘一格,不仅有助于篆刻家自立面目,也有利于增强篆刻艺术表现力。

 

一般说来,书法创作之文字书写,与篆刻起墨稿之文字书写,其差别大抵在于,前者可即兴放笔,后者多小心安排。究其原因,一则纸大而石小,客观上,方寸空间限制了用笔;二则原型之影响,前贤之篆刻用笔大多工稳;再则,书法创作为瞬间挥运,笔墨效果均是一次完成,而篆刻之起墨稿,只是创作之第一道工序,反复修缮,亦无不可。

 

而即兴放笔,笔墨生动,点画狼藉,任情恣性;小心安排,则笔墨拘谨,点画规矩,缺情少性。

 

所以,我历来主张,以即兴的笔法直接在石面上落墨起稿,宁肯一遍不成,擦净再来二遍,甚至反复数十次,只作书法之挥运,而不愿煞费苦心,先在纸上周密安排、而后渡稿上石。至于说某些“经验之谈”介绍的“印稿初定,不惜置之于壁达一两月之久,必待反复斟酌,费神修改得万无一失,方始敢动刀”的做法,看似态度认真,一丝不苟,但其实是磨耗意志,冲淡“性灵”,将墨稿修得“万无一失”,亦即是“万无一得”,书法之挥运之意外效果将荡然无存,故不足为法。

▲图6
 

《墨妙亭》与《王押》(图6a-b),这是我为了说明如何直接在印面上即兴起稿的墨稿实例。这两方墨稿,均分别写达十次左右方成。其中,也有因局部不太理想,左擦右擦,硬性“凑合”上去的。但我用的方法,十分直接,即使是在“凑合”之处,也不作谨小慎微之修缮。因此,仅从“稿子”的角度看,已能较充分地反映出既符合篆刻本质要求,又不失书法挥运之即兴的艺术气氛。

 

《墨妙亭》朱文墨稿,笔画爽健有力,毫不粘滞,章法布置,流贯得气,疏密自然;中间的竖行线,信笔而成,生动有力,无勉强生硬之感。

 

《王押》朱文墨稿,按元押传统格调的要求,“王”字属于稍加变形的楷书,其起笔收笔,并没有按楷书规则把它强调得十分“到家”,故显得生拙、含蓄。“花押”,也只是顺着“王”字书写的笔意信手所得,如字如画,非字非画,虽还不尽如愿,但也能与“王”字基本协调;即使是朱文边栏的四条边线,也意不苟且,笔不马虎,力求与印文浑融一体。

 

以这样的墨稿为基础,我自信刻制后的效果是不会差的。

 

我以为,直接在石面上即兴起稿,使篆刻文字书写理顺气畅,有笔有墨;纵然局部夸张,也不失自然。这是“印从书出”之又一层意义。

 

即兴起稿,重在一个“写”字。书画之重“写”,即是“直抒胸臆”,由此而得“书为心画”。以往篆刻,大多失之于“算”字,机关算尽,反误了卿卿性命。

 

重于“写”,则笔画挪让自然,字形参差真率,虚虚实实,章法变化万端而见灵性;重于“算”,或刻意茂密,或故作空灵,或安排得“宽可走马,密不透风”,均不免公式化而成恶习。

 

所以,我并不用心于篆刻章法,只是在即兴起稿中随机分布,自成章法。所谓“非法非非法也”。

 

有些作者习惯于先在纸上设计好墨稿,或采用渡稿的方法,或者采取“依样画葫芦”的方法画到石面上,虽然也都是方法,但都未必理想:前者有恐渡稿水印字迹不清,再加添描必篡改用笔之原意;后者本来即属于描画,很难笔底传神。

 

其实,采取直接在石面上即兴起稿的方法,只要用意不同,笔随意转,同样的内容,可以因势利导、随机应变中得到各种不同的变化。

▲图7
 

仍以“墨妙亭”三字为文(图7a-c),且看,在这三方墨稿中,第一方意取古拙,用笔疏放;第二方意取典雅,用笔工到;第三方意取雄浑,用笔沉着凝重,各有其趣味。

 

因此,我以为,篆刻墨稿书写(即“篆法”)之变化,全得来于书法之从心。这是“印从书出”之第三层意义。

 

篆稿既定,而后制作。关于篆刻制作之理论,上文已讲得很多,故不再赘述。只提纲挈领,概括如下:

 

其一、即兴起稿,精心刻制;

其二、以书法统帅刻制,以刻制表现书法;

其三、有意用刀,肯定和强化墨稿之笔墨情趣;

其四、随机“做印”,精心钤印。

 

我以为,“做印”的妙处,在其能化实而为虚,引虚而入实,以至虚中有实,实中有虚,虚实相生(图8)。

▲图8
 

竭尽制作而无迹可循,则篆刻中书法之“金石气”自然见出,这是“印从书出”之第四层意义。

 

以上四者,说的都是“印从书出”的技理。由此解“印从书出”,则篆刻对原型的转换,其范围将不可限量。

 

而书法之高格与篆刻之境界,篆刻家胸襟与篆刻作品之表现,以至书法与印章在篆刻之中的圆通,如此等等,又都在“心法”二字。此留待下文详解。

 

作者简介:马士达(1943--2012),别署玄庐、骥者、老马,一九四三年生于江苏省涟水县,江苏省太仓市人,生前系中国书法家协会会员、江苏省书协理事、沧浪书社社员,西泠印社社员,为南京印社副社长、南京师范大学美术学院副教授。

 

【转自《篆刻直解》,由金石君整理编辑,供印友参考学习,更多精彩请关注微信公众号:godseal】


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